El arte del acceso

El domingo 13 de agosto, de 1 a 4 p.m., el Instituto de Arte de Chicago organizó Cripping the Galleries, una serie de activaciones de galerías en vivo a través de las lentes de la cultura, el acceso y la pertenencia crip por parte de artistas de danza de Chicago en colaboración con Bodies of Work: Una red de arte y cultura para personas con discapacidad y el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago. Con actuaciones creadas por artistas que se identifican a sí mismos como neurodivergentes, enfermos y discapacitados, la serie de cuatro actuaciones continúa durante el próximo año, con la próxima iteración prevista para noviembre en el MCA.

El programa inaugural contó con actuaciones de Maggie Bridger, Anjal Chande, Mia Coulter, Sydney Erlikh, Shireen Hamza, Maypril Krukowski y Kris Lenzo en nueve de las galerías del museo, algunas continuas, otras presentadas periódicamente, que los espectadores podían encontrar a su ritmo.

Destrozando las galerías Para obtener más información sobre Bodies of Work, visite bow.ahs.uic.edu o facebook.com/BodiesofWork. En breve estará disponible más información sobre las próximas presentaciones de Cripping the Galleries en MCA y AIC.

Como visitante frecuente del Instituto de Arte, inicialmente corrí por una ruta muy ajustada para asistir a las representaciones de la manera más eficiente posible, sin dedicar apenas una mirada a los parisinos bien equipados que paseaban bajo una llovizna perpetua por su calle adoquinada, a la multitud de Daumier que reían y hacían muecas. bustos, bailarinas Degas al pastel y esculpidas que cuelgan en desgarbados arabescos. Entré, minutos antes de la 1 de la tarde, en una gran galería llena de obras de arte francesas de finales del siglo XIX caracterizadas por paisajes que representan el campo y retratos naturalistas de humanos sobre fondos oscuros, como naturalezas muertas holandesas borrosas y animadas.

Pero el tiempo y el espacio se amplían cuando dos bailarines (Erlikh y Krukowski), vestidos con túnicas azules, bufandas estampadas y pantalones en tonos tierra, se apoyan uno en el otro: uno en una silla de ruedas, el otro de pie, junto a un banco. Una audiodescripción detalla su apariencia física, las obras de arte en el espacio y sus acciones. El texto, también impreso en papel, está hablado en tercera persona del tiempo presente, que los bailarines grabaron en sus voces: “Constraint. Se apoyan uno contra el otro debajo de una pintura de Jesús. Sus manos atadas. . . Jesús se burló del soldado. . . . Al alejarse, se derrumban sobre uno mismo”.

Un paisaje sonoro que combina música y sonidos de actividades (grano cayendo, cantos de pájaros, utensilios de cocina) comienza a infiltrarse en el espacio. Los bailarines se mueven con ternura, encarnando gestos de las pinturas mientras se deslizan por la sala en un circuito estudiado, creando una narrativa de cuidado mutuo, cooperación, trabajo y juego. La audiodescripción casi siempre precede al movimiento descrito. En un espacio de museo, donde textos murales y visitas guiadas acompañan a las obras de arte, hay una lógica placentera en esta repetición, que invita a los espectadores a ver las obras de arte y exige que notemos las diferencias y las ausencias que se hacen visibles en esta performance: movimiento, vida animal, aire fresco, tierra blanda.

Entre actuaciones, Erlikh me cuenta que las pinturas muestran espacios naturales, que a menudo son inaccesibles para las personas con discapacidad. También señala que las obras de arte datan de la Revolución Industrial, una época en la que las personas con discapacidad estaban cada vez más aisladas de sus familias, en lugar de integrarse al trabajo agrícola familiar. Me detengo y miro Right to Wander en otra ocasión, veo el sol saliendo detrás de la campesina, con la espada en forma de media luna en la mano olvidada mientras hace una pausa, los labios entreabiertos por el asombro, detenido por una música que no podemos escuchar en el cuadro de Jules Adolphe Breton de 1884, La canción. de la Alondra.

En las Galerías Alsdorf reposan figuras de deidades indias, del sudeste asiático, del Himalaya e islámicas, algunas abiertas al aire, otras detrás de un vidrio, espaciadas a intervalos dentro de un espacio que funciona como un largo y ancho corredor que conecta el edificio en Michigan con el construyendo sobre Colón. “En la galería Arts of Asia, de paredes blancas, nos sentimos extraños”, escriben Hamza y Chande sobre su actuación Hide and Seek. “Crecimos alrededor de murtis, o estatuas de los dioses, cubiertas de telas y flores, bañadas en leche: presencias familiares en hogares y espacios comunitarios de culto. Hindúes y musulmanes, ambos conocemos sus historias; Nuestros dos antepasados ​​también lo hicieron. Aquí en el museo es obligatorio llevar zapatos. No se debe sentarse ni tumbarse en el suelo. No se debe cantar. No se pueden ofrecer alimentos, flores ni especias a cuerpos de carne o de piedra. Las murtis están desnudas; A veces los tapamos para que no se vean”.

Mientras cruzo un espacio poblado de dioses, también me siento extraño. Ni siquiera sé sus nombres; ni siquiera sabía que la llama que se asoma desde la cabeza del gran Buda Shakyamuni del siglo XII sentado aquí es una llama y no la cola de caballo de Buda, hasta que la etiqueta de la pared me informa que es el fuego de la iluminación. Hamza y Chande están junto a una gran pantalla con varios trozos largos de tela cubiertos sobre ella; Chande está de pie con una tela escarlata semitransparente, doblándola y desdoblándola lentamente frente a un Shiva de piedra de Tamil Nadu. Hamza está sentada en el suelo, a veces cubriéndose, a veces enmarcándose con una tela a rayas, reflejando la capucha de serpiente del Parshvanatha de arenisca sentada en meditación. Horas más tarde, cuando vuelvo a pasar, están sentados en el suelo en lados opuestos de una encarnación jabalí de Vishnu, cantando oraciones y acompañándose con instrumentos. En el banco junto a la ventana, la gente está sentada en silencio y tumbada mientras escucha.

En el patio hundido de las Artes de las Américas, What I Know About Solid Comfort de Bridger y Coulter deambula por las galerías 166, 172 y 176 en un bucle continuo durante tres horas. Estas galerías ubican pinturas y esculturas entre elegantes muebles para el hogar, en particular tumbonas, cada una del tamaño de un sofá, diseñadas para que una sola persona se recline, con los pies en alto y afuera, ocupando espacio y descansando a la vista.

La actuación de Bridger y Coulter está anclada en una silla plegable ajustable Marks de 1876, lujosamente tapizada en brocado floral, con reposapiés de metal en forma de estribo algo siniestros. "Me enamoré de esa silla", dice Bridger durante una pausa, señalando que a veces se la ha descrito como una "silla inválida", tal vez para que alguna persona reciba visitas, una manta tapada sobre las piernas, las piernas, la espalda y el cuerpo. y asiento colocado por otra persona. Junto a esta silla, cuyo uso está prohibido por una cuerda que recubre la pared, Bridger y Coulter se turnan para leer textos sobre la comodidad, el dolor y la dependencia e independencia de la enfermedad y la discapacidad. Mientras uno lee, el otro baila y un intérprete de ASL ofrece otro modo de acceso a través del movimiento. Entre lecturas, se pasa a las otras galerías, incluida una con un cojín para descansar en el suelo.

En Arts of the Greek, Roman, and Byzantine World, un relieve de mármol del siglo II que representa a un guerrero cayendo está montado en una pared, con los brazos extendidos desde un torso musculoso y las piernas cortadas donde la piedra se ha agrietado. En This One Moves, Lenzo, cuyas piernas fueron amputadas a los 19 años, refleja esta caída, con los brazos extendidos e inclinados hacia el suelo en una diagonal pronunciada. Entre atletas y dioses esculpidos en piedra blanca, recorre el espacio, un ejemplo vivo de estos cuerpos idealizados a los que les faltan extremidades, algunos incluso cabeza. Se clava precariamente contra la pared; da un giro cerrado alrededor de una figura de pie, deslizándose una mano a lo largo de su base; y se desliza, con los brazos abiertos, sin manos en las ruedas, en un andar giratorio que lo lleva serpenteando por el espacio. “Los cuerpos evolucionan”, dice en su grabación de audio, inclinándose, girando, equilibrándose, sin caer nunca.

Cripping the Galleries se originó como parte de una asociación de dos años entre MCA y Bodies of Work, explica la gerente de programas y desempeño de MCA, Sandy Guttman, quien entonces era estudiante de posgrado en estudios de discapacidad de la Universidad de Illinois en Chicago y trabajaba en estrecha colaboración con la Dra. Carrie Sandahl. director del programa de arte, cultura y humanidades de la discapacidad y profesor de la UIC y codirector de Bodies of Work (ahora con sede en la UIC, originalmente ubicada en la MCA). Además de lanzar Access Praxis, un programa de MCA que recopiló comentarios de la audiencia sobre accesibilidad, Guttman y el gerente de aprendizaje de MCA, Daniel Atkinson, comenzaron a discutir el fortalecimiento de la cooperación entre MCA, AIC y Bodies of Work con Sam Ramos y Kristen French, directora y Subdirector de activación de galería en el Instituto de Arte.

"Cripping the Galleries surgió de esas conversaciones colaborativas", dice Guttman. “La intención de estos programas es construir conexiones con artistas y audiencias discapacitadas y desarrollar el conocimiento institucional o la fuerza para crear programas accesibles informados por artistas discapacitados. Cada iteración invita a los asistentes a brindar comentarios, que se compartirán tanto con MCA como con AIC, informando la próxima iteración del proyecto. Se trata de conexión, colaboración y ser reflexivo y receptivo a las necesidades del público, los artistas y las instituciones que les sirven”.

Para sus organizadores, entre los que se encuentran Bridger y Erlikh (ambos estudiantes de posgrado en estudios de discapacidad en la UIC), el día fue triunfal. “Ver cómo el proyecto cobra vida en estas tres organizaciones con las que estoy profundamente conectado es realmente gratificante y, me atrevo a decir, soñador”, dice Guttman. “En todos los años que llevo viniendo a AIC y trabajando allí, ¡no recuerdo haber sentido tanta alegría y comunidad en las galerías antes! Me hizo ver y sentir el trabajo de maneras completamente nuevas”.

“Estoy muy orgulloso del personal y de los artistas por su entusiasmo y habilidad para hacer realidad este programa”, agrega Ramos. “Los bailes fueron increíbles y conmovedores, y la energía en la sala fue edificante y positiva durante todo el día. Estoy agradecido de que el museo haya brindado el apoyo y los recursos para impulsarlo hacia adelante en su misión de hospitalidad y accesibilidad”.

"Aunque paso por estas galerías casi todos los días en el trabajo, después de ver estas actuaciones, sé que no volveré a experimentar los espacios de la misma manera", dice French. "Estoy muy agradecido por la presencia de los artistas no sólo el día del programa sino por todas las formas en que su trabajo continuará informando lo que es posible y lo que se prioriza en el Art Institute".

Al reflexionar sobre cómo Cripping the Galleries podría tener ramificaciones duraderas en el funcionamiento de estas organizaciones, Sandahl dice: “Me encantó la presencia de la comunidad de personas con discapacidad en el Art Institute. Todos tuvimos que negociar una ruta accesible. Para mí, eso fue una gran parte de la actuación, ver a la gente ayudándose y apoyándose unos a otros para moverse por el espacio. Por eso amo Chicago: los artistas se apoyan unos a otros. Somos una ciudad muy activista y nuestros activistas suelen ser artistas. Nuestro sabor del arte y la cultura de la discapacidad está muy orientado a la comunidad y al cambio”.